Polecamy te strony
 
 
 

 
 Festiwal Teatrów Europy Środkowej "Sąsiedzi"
I czegóż chcieć od tego Wani?

Teatr Continuo, VakokodescaObraz piękny, czytelny i wyrazisty. W upalne czerwcowe popołudnie ptaki na szczudłach przed Ratuszem krążą i zwołują się gwizdkami. Sceneria – Brama Krakowska, między Starym Miastem a Krakowskim Przedmieściem, jedynym lubelskim kawałeczkiem deptaka. Ptaki przycupnęły w swojej ptasiej naradzie, a przygrywający im do tej narady ptasi duet perkusyjny daje sygnał do odmarszu, do pierwszej z całego szeregu pozornie nieznaczących ingerencji. Niebaczny fotograf cofa się i umyka przed szczudlarskim atakiem. I oto niespodziewanie staje się – Spotkanie. Na schodach Ratusza pikieta kilku panów z transparentem-flagą UPR – i indykopodobny pochód. Zatrzymanie oko w oko, w bezruchu i z wyczekaniem pauzy. Gwizdane ptasie prowokacje, nieregularny rytm wybijany na koślawej perkusji, ciągniętej przez przygarbionego ptaka. W gronie panów dezorientacja, w końcu zwijają transparent, nie zamierzają swoich treści komunikować w takim towarzystwie. Nazajutrz dowiaduję się z prasy, że w na schodach Ratusza ptaki z Teatru Continuo napotkały Stanisława Michalkiewicza, tego samego znanego publicystę od Judajczyków zachodzących od tyłu. Czy trzeba dopowiadać, mącić egzegezą klarowny obraz? Ptaki podążają dalej, ku ptasim ceremoniom i ciepłej, jasnej iluzji, w której odbędzie się ślub i zniesione będzie jajko. Michalkiewicz też podąża, gdzieś tam – ku własnej opowieści. Czy wymienili spojrzenia? A może wytworzył się jeszcze jakiś nieodgadniony sens, już na samym początku „Sąsiadów”?

W ten oto zjawiskowy sposób wystartował nowy lubelski teatralny byt: Festiwal Teatrów Europy Środkowej „Sąsiedzi". Jego organizator i pomysłodawca – szef Kompanii Teatr Witold Mazurkiewicz „ostrzegał” przed fermentem, który dotknie rozleniwione czerwcowe miasto, oraz liczne prezentacje spektakli niebagatelnych. Chęć wyłowienia znaczących diagnoz stanu ducha Mitteleuropy, zwrócenia uwagi na spektakle, w których wyraziście wybrzmiały nowe tematy i nowe środki artystycznego wyrazu sprawiła, że „Sąsiadom” nadano formułę konkursu, rozstrzyganego w trzech równoległych nurtach: dramaturgicznym, teatru plenerowo-ulicznym i teatru dziecięcego. Nad poziomem artystycznym, według zapowiedzi, czuwali powołani przez dyrektora kwalifikatorzy: Roman Pawłowski z Gazety Wyborczej, rektor Akademii Teatralnej w Budapeszcie Krisztina Baba, dyrektor Instytutu Teatralnego w Pradze Ondrej Cerny, dramaturg i współpracownik Festiwalu Divadlna Nitra Jozef Kolejak ze Słowacji, dyrektor Teatru Muzyki i Dramatu w Brześciu Aleksander Kozak i Daniło Poshtaruk – szef Wołyńskiego Teatru Lalek. W konsekwencji – pomiędzy 19 i 24 czerwca 2006 roku na lubelskich ulicach, w parkach, i w teatralnych salach swoją pracę zaprezentowały 23 zespoły z Czech, Węgier, Słowacji, Ukrainy, Białorusi i Polski. W zmaganiach z oporem wielowątkowej i tajemniczej materii zdarzeń niżej podpisany postawił na mowę obrazków, oraz poprosił pomoc nieocenionego Bułata Okudżawę.

I czegóż chcieć od tego Wani?
Toć jego winy nie ma w tym
Wszystkiemu winna tamta pani
Że poszedł za nią tak jak w dym

Drugi z obrazków o nieskończonej mocy trwania zaproponował Ondrej Spišák ze słowackiego Teatro Tatro. Cyrkowy namiot, pakowane i wynoszone już przez podniesioną ścianę dekoracje, chociaż spektakl Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami trwa sobie jeszcze... Na scenie teatralnej, czyli na scenie prowincjonalnego cyrku wirtuozersko wygranego przez Tatro, siedzi niejaki Celerin Arkadievic Pocuchov – w niemym, ogłupiałym zdziwieniu, a może po prostu w bezbrzeżnym smutku? Został skarcony – za miłość do iluzji, za próbę zajrzenia za zasłonkę prymitywnej scenki, za chwilę prawdy, kiedy w jednym błysku iluminacji piękna dama z dwiema głowami okazuje się schizofreniczką... Zadrwiono z niego, podmieniono mu rzeczywistość, dotknął sił, które go przerastają. Chciałoby się w wielkiej dyskrecji dopowiedzieć – my także pozostajemy w niemym zdziwieniu, niczym Celerin – z bezradnie wytrzeszczonymi oczami, i innej wiedzy nie chcemy... Tak rozbraja się najtwardszych, potrzebne są tylko (bagatelka!): szczypta filozofii, niesłychanie precyzyjne teatralne myślenie, doskonałe aktorstwo całego zespołu, i sprawność w korzystaniu ze sprawdzonych technik. Można byłoby tu wyśledzić chociażby odwołania do tradycji dell’arte czy Bertolda Brechta – przez umiejętne oddziaływanie charyzmą wędrownych igrców, granie rozczulającym niezgulstwem „słynnych” akrobatów i magików, czy budowanie dystansu wobec opowieści, rozbijanie jej spójności ciągłym wychodzeniem aktorów z roli. To był właśnie jeden z tych rzadkich wieczorów, kiedy spoza bezwzględnie i demonstracyjnie obnażanej iluzji wyjrzała, i mrugnęła do nas porozumiewawczo okiem prawda na temat zwodniczej natury tak zwanej rzeczywistości. W służbie tej prawdy artyści z Teatro Tatro osiągnęli szczyty teatralnej perfidii. Przez cały wieczór, dwie bite godziny bezlitośnie atakowali widownię skomasowanym, morderczym humorem, podstępnym udawaniem nieporadności, obłędnymi w swojej prostocie gagami – aby zupełnie już bezbronnej, nie oczekującej i nie żądającej niczego więcej – zadać cios prosto w serce.

Teatr Tatro, Prorok IljaMocno już „ograna” Bianka (pierwszy raz spektakl gościł w Polsce na toruńskim Kontakcie w roku 2000, Grand Prix dostał wtedy Grzegorz Jarzyna za Magnetyzm serc) nie była ostatnim słowem ekipy Spišáka. Tatro przywiozło z Nitry swoją najnowszą produkcję – Proroka Iliję Tadeusza Słobodzianka – dramat z „czarną” historią, wciąż ubogacającą się o nowe epizody. Nie tylko z powodów swego obrazoburczego „ogona” Ilja jest w polskiej dramaturgii współczesnej utworem szczególnym. Opowiada on prostą historyjkę o grupie chłopów, którzy postanowili ukrzyżować wiejskiego wizjonera. Jest to jednak prostota przewrotna, ponieważ Ilję można czytać na wiele sposobów i na wielu poziomach. Wiejska zgrzebność jest w istocie kostiumem, pretekstem do poważniejszej dyskusji. Są w dramacie odniesienia do prawdziwej historii Eljasza Klimowicza z Grzybowszczyzny, „odkrytej” i opisanej w Reportażu o końcu świata przez Włodzimierza Pawluczuka, jest bardzo krytyczne spojrzenie na obyczajowość chłopską, jest struktura ludowego teatru obrzędowego (w ironicznym nawiasie), są tropy antropologiczne (Kozioł ofiarny René Girarda), jest nieco ironiczna (a może po prostu pesymistyczna?) reinterpretacja najświętszej dla chrześcijan historii Męki Pańskiej. Tatro niewątpliwie odnalazło klucz do tego „wielopiętrowego” tekstu. Spektakl słowacki, sprawiający wrażenie zgrzebnego i wulgarnego, jest w istocie solidnie przemyślany i konsekwentny. To prawdziwe szczęście, zarówno dla autora, jak i widowni – oglądać tak zgrany aktorski kolektyw, monolit właściwie, przez dwie i pół godziny tworzący strumień czystej, precyzyjnie ukierunkowanej energii, bez najmniejszego zawahania czy jednej zbędnej sekundy. Ten spędzony razem z Tatro czas zapamiętam głównie za sprawą szczególnego, do głębi przenikającego odczucia, najbliższemu chyba nastrojowi zagrożenia. Stało się tak za sprawą chytrego, subtelnego zabiegu autora, zabiegu skutecznie i bez reszty angażującego widownię. Świat stworzony przez Słobodzianka jest bowiem światem niepewności, niejasności reguł, zawieszenia zwyczajowych praw, o sensie równie nieodgadnionym jak sens jakiegoś absurdalnego zdania, o którym nie wiemy, czy na serio, czy żartem zostało rzucone. Proste oczekiwanie na rozwiązanie fabuły wiąże się więc także z chęcią sprawdzenia, czy rozchwiane zasady zostaną ustabilizowane. Stworzenie tej swoistej sfery „pomiędzy” jest również efektem gry z metateatralnymi piętrami. Do końca nie wiadomo, czy wyprawa z krzyżem na barkach nie okaże się zwykłym wygłupem, zabawą, na ile skuteczne okaże się wzajemne podpuszczanie i podjudzanie, jaką wersją inscenizacji zakończy się ta „gra w ukrzyżowanie”. Wraz z biegiem wydarzeń powoli gęstnieje groza coraz bardziej prawdopodobnej zbrodni. Kiedy wieśniacy podejmują już decyzję i obsadzają role (drogą losowania) – pada propozycja odbycia próby. Chrystusa-Ilję zastępuje słomiany strach na wróble. Żartobliwy klimat i mało wyszukane żarty przeradzają się w lincz – i słomiana kukła pod ciosami sznurów zostaje rozniesiona na strzępy, w akompaniamencie rozpaczliwych wyrzutów wobec świata, który zszedł na psy. Nie jest to jedyna tak mocna scena w tym spektaklu. W dodatku współpracujący z zespołem autor zmienił zakończenie dramatu – zniweczył happy end samobójstwem Judasza. Rzadko zdarza mi się uczestniczyć akurat w takim aplauzie, oklaski były bardzo długie, ale jednocześnie wydawało się, że wybrzmiewają w głuchej ciszy, w milczeniu oczyszczając nas ze skondensowanej grozy. Słowacki Ilja postawił trudne, palące, otwarte pytanie.

Wydarzeniem dorównującym równym rangą spektaklom Tatro był występ Teatru Continuo z Upływem czasu – rzadkiej piękności przedstawieniem, w którym perfekcja roboty teatralnej również zdawała się zupełnie niewymuszona i naturalna. Godzina po brzegi wypełniona cyrkową ekwilibrystyką (wielokrotnie powracający motyw powietrznych tańców), w co trudno uwierzyć – pozbawiona nawet cienia efekciarstwa. Zaledwie dwójka aktorów (Seiline Vallee i Salvi Salvatore) i niewyczerpana inwencja w budowaniu etiud, pełna swoboda w przechodzeniu od gagu do liryki, ciągłe wyzwania stawiane wyobraźni widowni. Upływ czasu opowiada o dwójce staruszków przebywających w swoich szpitalnych pokojach. Dziwne to role, i dziwna opowieść. Raczej podróż pod prąd czasu, w której ujawniają się wszystkie ułomności pamięci – poszatkowanej, przetwarzającej doświadczenia na wiązankę leitmotivów. Twórcy przedstawienia (grająca tu para aktorów i reżyser Pavel Štourač) ominęli problem fabuły w imponujący sposób, w iście cyrkowo-poetyckim stylu. Można chyba mówić o wirtuozerii – aktorskiej, reżyserskiej, scenograficznej – skoro z pozornie luźnego, onirycznego ciągu impresji udało się wyczarować jakąś (jakąś, bo teatralną) prawdę. Wynika ona z subtelnego aktorstwa przy samej granicy buffo, ujawniającego całą groteskowość codziennych zachowań, ale i wytwarzającego ciepły, empatyczny dystans. Proszę się rozluźnić – powiada lekarz, wywijając w czasie badania swoją pacjentką na wszystkie strony, aby za chwilę odebrać telefon i mówić do słuchawki-jej ręki. Teatr tańca, trochę klownady, teatrzyk cieni – to wszystko w jednym, spójnym tonie, otwiera w przestrzeni sceny dwa wewnętrzne światy. Na zawsze zapamiętane narzekanie matki, kilka butelek z mlekiem dla niemowląt, koło od roweru, zdjęcie rodzinne w ramce – wydaje się, że tylko tyle pozostało z dwóch solidnych życiorysów. Teraz jednak swoje prawa postanowiły wyegzekwować te wszystkie osoby, z których przez sześć, siedem, osiem dekad składa się życie człowieka. Powracają, wdzierają się w rolę, odgrywają swoją krótką scenę, jakiś bezładny, nie wiadomo dlaczego zachowany fragment całości, której już nie ma. Dają o sobie znać w snach, we wspomnieniach głosów dzieci. I – najpełniej – we wzlotach wyobraźni, w jej niepowstrzymanych atakach. Wysoko nad sceną, na białych podwieszonych wstęgach, aktorzy w nierealnym tańcu przemieszczają się jak w miłoszowskiej Drugiej przestrzeni, w wewnętrznym wzroku.

Tamtej na stół ciskał meduzy
i w trzech smakach drób

W licznych prasowych zapowiedziach Witold Mazurkiewicz określał idee festiwalu w następujący sposób: Europa Środkowa po przemianach lat 90-tych musi się na nowo zdefiniować i chciałbym dyskusję o tej tożsamości sprowokować poprzez teatr. Nie pierwszy to raz, kiedy praktyka codzienności lekce sobie waży deklaracje i szlachetne zamiary. W głównym uderzeniowo-ideowym nurcie (nazwanym nieco na wyrost „Teatr po rewolucji. Rewolucja w teatrze” i gromadzącym realizacje tekstów napisanych po roku 1989), trudno byłoby się doszukać deklarowanej przez Witolda Mazurkiewicza redefinicji tożsamości. To prawda – sam dyrektor festiwalu, jako współreżyser i wykonawca Transatlantyku (pokazanego na „Sąsiadach” poza konkursem) na temat paradoksalnego splotu narodowej i ogólnoludzkiej konduity wypowiedział się dobitnie i wyczerpująco. Kongenialna adaptacja Teatru Provisorium/Kompanii Teatr z pewnością była ważnym punktem festiwalowego programu, udowadniając, że tekst Gombrowicza sprzed półwiecza ciągle nabiera mocy i odsłania kolejne warstwy przenikliwości (nie jest to zresztą zbyt optymistyczne stwierdzenie). Jednak na podstawie na postawie zaprezentowanych w Lublinie sztuk można wysnuć wniosek, że Europa Środkowa wciąż czeka na dramat, który podejmie gombrowiczowską tradycję. Poza jednym, chwalebnym wyjątkiem, na festiwalu „Sąsiedzi” zabrakło tekstu, który z uwikłania we własne, hermetyczne kody kulturowe uczyniłby cnotę. Pozostaje zatem nadzieja, że dokonany wybór nie był zbytnio szczególnie reprezentatywny.

Wymownym świadectwem niewspółmierności założeń i ich realizacji jest niewątpliwie dosyć zaskakujący dla większości obserwatorów festiwalu werdykt jury (w składzie: Piotr Bikont, Krzesimir Dębski, Jacek Poniedziałek). Grand Prix powędrowało na Białoruś – razem z Teatrem InZhest z Mińska, natomiast nagrodę w nurcie dramaturgicznym otrzymał Darkroom w reżyserii Przemysława Wojcieszka z warszawskiego Teatru Polonia – najmłodszego polskiego teatru repertuarowego. Według jury najbardziej znaczącym spektaklem festiwalu było białoruskie Reversio – monumentalne widowisko w reżyserii Viacheslava Inozemceva. Oryginalne i inspirujące poszukiwania tożsamości środkowoeuropejskiej (takie było uzasadnienie werdyktu) w wersji InZhestu sprowadzało się do zbudowania maksymalistycznego, długaśnego plenerowego widowiska plastycznego, z rozmachem zagospodarowującego niemałą przestrzeń Placu Zamkowego (m. in. z użyciem pojazdów budowlanych). Dzieło to z pewnością frapujące, o rozbuchanej obrazowości, piętrzące metafory i mnożące odniesienia, jednak trudno zaprzeczyć, że na festiwalu pojawiły się propozycje deklasujące InZhest zarówno siłą artystycznego wyrazu, jak i zawartością myślową (ta opinia niżej podpisanego nie była bynajmniej odosobniona).

Dużym znakiem zapytania opatrzyłbym również pierwszą nagrodę głównego nurtu – Darkroom Przemysława Wojcieszka (który zaadaptował i wyreżyserował powieść chorwackiej pisarki Rujany Jeger). Poziomem pracy literackiej, aktorskiej i reżyserskiej nie wyróżnia się on bowiem z całego szeregu sprawnych, rozrywkowych produkcji, z gatunku „do śmiechu, no i do łez”, a więc z rejonów niezbyt już oddalonych od telenoweli. Czy ostrość formułowania aktualnych problemów społecznych w spektaklu, który pokazując podziały – łączy (uzasadnienie) rzeczywiście polega na powielaniu stereotypów na temat rozwiązłego życia gejów, i ich nieznośnego nachalnego „pedalskiego” sposobu bycia (przerysowana rola Rafała Mohra)? Czy może na powierzchownym (aczkolwiek umiejętnym) skarykaturowaniu „moherowej” części społeczeństwa? „Robiony” za pomocą tej recepty „teatr środka” wiele zawdzięcza szefowi religijnej toruńskiej rozgłośni – bowiem kompletnie rozsypałby się bez grubych dowcipasów i aluzji na jego temat. Spektakl dzielnie na swoich barkach niósł zatem stary sceniczny wyjadacz Jerzy Łapiński (w roli dziadka-dewota z bogatą przeszłością). Nagroda dla warszawskiej „diagnozy” jest raczej świadectwem beztroskiego przebywania jury w sferze pobożnych życzeń, czego z zasady nie należy mylić z promowaniem wysokich osiągnięć intelektualnych czy artystycznych. Nieodgadnione są ścieżki prowadzące szacowne organizatorsko-sędziowskie grono… Ciekawym posunięciem było wypchnięcie poza ramy konkursu propozycji z wyższej teatralnej półki, przywiezionych m. in. przez słowacki Teatro Tatro z Nitry (Prorok Ilja), czy czeskie Krepsko (Najmniejsza kobieta świata). Spektakl słowacki nie zmieścił się w konkursie z powodu międzynarodowej formuły projektu (brzmi to jak paradoks). Koprodukcja, przepływ autorów, idei, aktorów jest chyba zaletą, a nie powodem do dyskwalifikacji? Zastanawiające, zwłaszcza w zestawieniu z faktem, że wykorzystanie obcojęzycznego, chorwackiego tekstu Rujany Jeger nie było przeszkodą do nagrodzenia Darkroomu. „Na otarcie łez” Tatro otrzymało natomiast jedną z festiwalowych nagród za Biankę Braselli – w nurcie plenerowo-ulicznym, chociaż trudno nie zauważyć tego drobnego szczegółu, że przestrzeń zaprojektowana w namiocie Teatro Tatro ani z plenerem, ani z ulicą nie miała nic wspólnego. Wyróżnieniem obdarzono również Upływ czasu Teatr Continuo (obok nagrody dla Bianki był to jedyny werdykt obdarzony niewątpliwym aplauzem publiczności).

Niestety, sąsiedzkie propozycje w nurcie „Teatr po rewolucji. Rewolucja w Teatrze” nie odbiły się poziomem od płytkiego dna naszego Darkroomu, i jego niby bezpretensjonalnej, głębią nie grzeszącej sentencji przewodniej – życie jest jak darkroom, nigdy nie wiesz z której strony cię wyp… Co można odpowiedzieć takie dictum? Chyba tylko – życie jest jak papier toaletowy… (Znacie? Może na kanwie tej myśli ktoś napisze książkę i przeniesie ją na scenę?). Oglądaliśmy zatem „teatr po rewolucji”: dole i niedole nowojorskiego maklera (Budapesztańska Akademia Teatru i Filmu ze spektaklem Pewność siebie w reżyserii i scenografii Pétera Hálasza), zgrabnie wyreżyserowaną i nieco gorzej zagraną historię obyczajową z telewizyjnym serwisem wiadomości w tle (Powodzie Teatru przy Balustradzie z Pragi), oraz niepokojącą poetycką opowieść, w sposób koszmarny zepsutą przez słowacki Teatr GUnaGU (Kobieta, która kochała tatuaż Viliama Klimaceka). Każdy z tych trzech, bardzo różnych spektakli, oferował jednakowy finał. Już, już pojawiała się nadzieja, na nieproste, subiektywne spojrzenie, i za każdym razem, to samo, czyli klapa. Wiadomo – pieniądze szczęścia nie dają, zdrada małżeńska zdarza się w każdym pokoleniu, na koniec zaś wyskakuje kiczowaty jak demon z licealnego kabaretu konik morski (w roli amanta) – czyli kuriozum rodem z GUnaGU. Owszem, tu czy tam przebłyskiwały jaśniejsze punkty: dzielnie, chociaż bezskutecznie, z mieliznami tekstu walczyła węgierska multimedialna scenografia, czyli projekcje Pétera Hálasza (reżysera i scenografa Budapesztańskiej Akademii Teatru i Filmu). Grających między ekranami aktorów wrzucono w świat pusty, wymienny, świat-pretekst, obojętny i obcy, jakby za szybą samochodu. Na tym terenie drobnych przyjemności dostarczały subtelne gierki, tak jak w scenie joggingu, kiedy para bohaterów nagle zatrzymuje się, aby porozmawiać, ale alejka za nimi przesuwa się w dalszym ciągu. Albo odrealniony, poetycki scenariusz Kobiety, która kochała tatuaż, w którym role chóru przejęły – lodówka, laptop i szafa, w zgrabnym męskim trio (gdyby nie ten konik…). Cóż, spektakle opatrzone etykietką „po rewolucji” ofiarowały nam trochę do oglądania, szczyptę zachwytu i … prawie nic do myślenia na zadany temat. (Niestety, nie udało mi się obejrzeć propozycji białoruskiej: Zahukanego apostoła Andreja Makajonaka – w wykonaniu Brzeskiego Teatru Dramatu i Muzyki z Mińska. Folder informuje, że reżyserem spektaklu był sam autor, co zważywszy na fakt, że od 1982 roku białoruski dramaturg nie żyje, wydaje się informacją mocno przesadzoną…).

Teatr Psychicznej NierównowagiTym mocniej w pustawej przestrzeni idei zabrzmiały prezentacje mało znanej w Polsce młodej sztuki białoruskiej – spotkanie autorskie poetów z niezależnego stowarzyszenia „Fabryka Bólu” (Algierd Bachareicz, Zmitr Wiszniow, Ilia Sin), projekcje i performances Teatru Psychicznej Nierównowagi. Wśród nich kontrowersyjny performance Mitrycza Jurkiewicza, poetycki komunikat, któremu nie można odmówić odwagi artystycznej konsekwencji. Może i paradowanie na golasa pod kapliczką Chrystusa Frasobliwego (łącznie z ćmieniem fajeczki i przedrzeźnianiem jego gestu) nazywa się barbarzyństwem i bluźnierstwem, może po prostu głupotą i zwykłym chamstwem. Może – gdyby nie subtelna (sic!) forma całego zdarzenia, w którym zaiste nie prowokacja była sednem. Niemożliwe? Jak było – opowiem (że tak się bezprawnie posłużę „kisielizmem”). Przez czarny rękaw łączący rondo z niewielkim placykiem przepełza jakaś persona. Poganiają ją delikatnymi kopniakami dziewczęta z naręczami baloników. Persona wynurza się z rękawa w stroju Adamowym (okazuje się, że to mężczyzna), zakreśla na asfalcie okrąg, swoje królestwo, i rozpoczyna rytualnie przyoblekać się w tuniki, druty, lalki, rupiecie, lornetkę, gwizdki… Jego mentorki-asystentki rozdają w tym czasie baloniki. Nie przekraczając granic swoich włości artysta Mitrycz Jurkiewicz (a raczej pokraczny militarno-szamański stwór, w którego się przeobraził) wyciąga rękę, żądając balonów. Jeden z właścicieli nie chce oddać swojego, przekomarza się, wreszcie ulega, podaje go, i… w ostatniej chwili wypuszcza – a balonik ulatuje w przestworza. Za chwilę powędruje za nimi cała reszta, zaopatrzona w tajemniczy ikoniczny komunikat. Następuje też przemiana odwrotna, tj. stwora-szamana w nagiego mężczyznę, który poprzez czarny rękaw udaje się z powrotem na rondo. Na rondzie stoi kapliczka. Na jej postumencie siada golas. Wyjmuje fajeczkę, patrzy i czeka, co będzie dalej. Chociaż oczekiwanie się przedłuża, wiadomo, że to nie koniec. Są sygnały zwrotne – jeden z autochtonów spod knajpy i pobliskiego parkingu podbiega z pięściami. Reakcja festiwalowej publiki jest szybka i zdecydowana. Sprawę polubownie załatwia przyjazd ochrony. Koniec, różnorodny tłumek powoli się rozchodzi. A te pół obrazka, ulatujący balonik – drażni, i zostaje w wyobraźni…

Z wyszehradzkiego grona średniaków zdecydowanie wyróżniał się również mocny, emocjonalny, niestety trafiający w próżnię ukraiński dramat rozrachunkowy Galiny Telniuk. Żarliwy i gorzki spektakl Ukraiński Burżuazyjny Nacjonalista Wołyńskiego Obwodowego Teatru Akademickiego, od kilku lat idący w Łucku kompletami, mówi wprost o głębokim rozczarowaniu Ukraińców moralnym poziomem animatorów sceny publicznej. Co mówi w Polsce, oglądany na pustawej sali, na której i tak większość widzów to diaspora ukraińska? Że formuła deklamowanego z patosem teatru dramatycznego brzmi niezwykle anachronicznie, ale jest również niesłychanie żywotna i sugestywna w porywającym wykonaniu (Oleksandr Puc w głównej roli). Że Ukraina walczy z upiorami przeszłości i ze swoim teraz. Że oprócz wypowiedzenia moralnego credo i mocno uproszczonej publicystyki (rządzą zbrodniarze przy pomocy konformistów) od tego teatru nie możemy żądać niczego więcej. Wymowny w swojej bezradności jest finał UBN-u, w którym główny bohater, weteran i więzień łagrów, zatykając za pasek pistolet podpala swoją chałupę i idzie wymierzyć łotrom sprawiedliwość.

Szczerze mówiąc, na festiwalu tematycznym (a podobno takowym „Sąsiedzi” mają być) zamiast wszechobecnej „obyczajówki” we współczesnym (a jakże!) kostiumie wolałbym zobaczyć promocję zdrowej, nicującej narodowe stereotypy, autoironii. Wtedy festiwal rzeczywiście mógłby odegrać rolę ważnego, kreatywnego projektu kulturowego. Aby nie okazało się, że teatr ostatecznie pogrążył się w płytkiej komercyjnej codzienności, doraźnych publicystycznych rozgrywkach, czy (w najlepszym przypadku) w autotematycznych zabawach, potrzebne są odważne, wizjonerskie posunięcia. Takie jak chociażby projekt Nowa Europa. Czekanie na barbarzyńców zrealizowany przez Düsseldorfer Schauspielhaus, w ramach którego powstały cztery sztuki współczesne z „barbarzyńskich” krajów (obok utworów Jurija Andruchowycza, Jachyma Topóla i Petera Zilahy świetna Noc Andrzeja Stasiuka, zagrana w koprodukcji z Teatrem Starym w polsko-niemieckiej obsadzie). Mocno wierzę w to, że „Sąsiadów” stać będzie na odwagę, i wykorzystają swoją szansę. Zwłaszcza, ze mają solidną bazę, wsparcie sponsorów, oraz atut najważniejszy (jak to niegdyś ładnie określano) – odpowiednią lokalizację geopolityczną.

Gdy w pierwszym geście powitania
nad głową wzniosła białą dłoń
Wciągnęło Wanię pożądanie
bez reszty w swą przepastną toń

W oczekiwaniu na inny (czy lepszy?) świat, w którym teatr i jego diagnozy rzeczywiście będą obchodzić kogokolwiek, pozostaje nam tylko zadać pytanie Bułata. I czegóż do cholery chcieć od tego Wani? Czego my właściwie od teatru chcemy? Dlaczego musi on koniecznie stawiać diagnozy, definiować świadomość, badać meandry wpływu trendów w gospodarce na ludzkie umysły i obyczaje? Czy nie wystarczy sześć dni pięknego, poetyckiego zamieszania „na mieście”, i kilka większych i mniejszych zachwytów? Wiele satysfakcji przyniosły widzom nieprzypadkowym (bo nie ma widzów przypadkowych) zdarzenia z kategorii teatru familijnego: widowiskowe spektakle plenerowe (zdobywcy nagrody specjalnej – czeski Teatr Krepsko, oraz: Continuo, węgierscy Teatr Szczudlarzy Garaboncias, słowacki Teatr Actores, ukraiński Voskresinia, InZhest, lubelskie Warsztaty Teatroterapii, Porywacze Ciał). Swoje miejsce na festiwalu znaleźli również i spadkobiercy polskiej teatralnej alternatywy, poznańskie Biuro Podróży ze swoją wariacją orwellowską – plenerowym Świniopolis. Doskonałym pomysłem było uruchomienie teatru dla najmłodszych w Muszli Koncertowej w Parku Saskim, gdzie swoje spektakle zaprezentowali: Kompania Teatr, Wołyński Obwodowy Teatr Lalek, Teatr Lalek z Grodna, Białostocki Teatr Lalek (chociaż niekoniecznie najszczęśliwszym posunięciem była plenerowa prezentacja animowanego „czarnego teatru” z Grodna... w słoneczne przedpołudnie).

Nad festiwalem mrokiem zawisła tragedia powracających z Polski artystów z Teatru Krepsko: wypadek samochodowy i śmierć Petra Lorenca, który otwierał „Sąsiadów” ulicznym spektaklem Kenkä, oraz subtelną, poetycką historią o Najmniejszej kobiecie świata. Część pieniędzy z nagród i honorariów organizatorzy przekazali rodzinie zmarłego.

Klimat „Sąsiadów” współtworzyły koncerty w klubie festiwalowym (gdzie można było posłuchać skrzypcowych improwizacji jednego z jurorów), oraz gazeta festiwalowa 5Ściana. Kolejna edycja odbędzie się pod hasłem „Kobiety Wyszehradu”, i – nie ukrywam – będzie obciążona bagażem niecierpliwego czekania. Czekamy zatem: jeśli nie na diagnozy i konsekwentne kryteria nagradzania, to z pewnością na pozytywny, iluzjonistyczny ferment w samym sercu miasta.

Bo nie wierzymy w czas kochania
Że miłość biedy przyda nam
Ech Wania Wania, biedny Wania
Ot spójrz – po linie idziesz sam


Grzegorz Kondrasiuk

Fragment piosenki Bułata Okudżawy w przekładzie Wojciecha Młynarskiego.

FESTIWAL TEATRÓW EUROPY ŚRODKOWEJ „SĄSIEDZI"
LUBLIN,
CENTRUM KULTURY
19-24.06.2006

www.festiwal-sasiedzi.pl



Pokaż ten tekst swoim znajomym na Facebooku

Po aktualne informacje o wydarzeniach kulturalnych zapraszamy do grupy [panoramakultur]

- - - - - -

     


© Stowarzyszenie Panorama Kultur 2003-2010
e-mail: biuro@pk.org.pl
powered by prot serwery

Poprawny CSS!