"Modlitwa za hetmana Mazepę" "Modlitwa za hetmana Mazepę" – dwa lata później
Minęły dwa lata od premiery „Modlitwy za hetmana Mazepę” Jurija Illienki na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie. Klęska najdroższego nakręconego w niezależnej Ukrainie filmu stała się jednym z największych wstrząsów kulturalnych ostatniej dekady i spowodowała szeroki wachlarz reakcji: od zaprzeczania rzeczywistości („nie było żadnej klęski”) do zaprzeczania istnienia ukraińskiego kina („nie ma i nie było”). Film ten stał się jednym z argumentów przeciwko narodowej kinematografii, której stopień rozpadu osiągnął teraz najwyższy poziom: bezprawnego, ale przebiegającego za przyzwoleniem skorumpowanych urzędników rabowania nieruchomości (obecnie wojny o ziemię i budynki toczą się w Narodowym Studiu im. Ołeksandra Dowżenki oraz w studiu Ukraińskich Filmów Animowanych).
Dziewięć miesięcy po premierze światowej odbyła się premiera ukraińska. W najdroższym kinie „Ukraina”, z pompą, czerwonym dywanem, słoniną i wódką przy wejściu. Na premierę zaproszono nowe ukraińskie elity – ekonomiczne, państwowe, kulturalne oraz prasę, która zareagowała falą brutalności i szyderstw, odpowiadającą tej, która płynęła z ekranu. Znaleźli się wprawdzie i obrońcy: nie tylko ci bezimienni, patetyczni szkodnicy, którzy tak samo bezapelacyjnie ogłosili, że film jest genialny, a Illienko to prorok, przez którego przemawia Bóg, ale też ludzie poważni, mający autorytet, wśród których byli poetka Lina Kostenko, kulturolog Wadym Skuratiwski, reżyser Kira Muratowa, krytycy filmowi Łarysa Briuchowecka i Ludmiła Lemieszewa. Do dyskusji przyłączyła się również autorka niniejszego tekstu, wyrażając swoje poglądy w artykule „Jak modlić się młotem albo (de)konstrukcja mitów” („Kino-Teatr”, 2003, nr 2), którego skróconą wersję proponujemy tutaj uwadze czytelników. Artykuł wywołał spory rezonans i zawarta w nim ostra krytyka wielu zniechęciła do obejrzenia filmu. W żadnym razie nie należało to do zamiarów autorki. Przeciwnie, „Modlitwę za hetmana Mazepę” trzeba obejrzeć, chociaż będzie to doświadczenie traumatyczne. Właśnie dlatego nie można tego filmu przemilczać albo omijać jakimiś ogólnikami (o historycznej tragedii Ukrainy, roli Iwana Mazepy itp.). Jest to film – i z upływem czasu widać to coraz wyraźniej – o współczesnej Ukrainie, ze wszystkimi jej traumatycznymi paradoksami. Warto go obejrzeć: swoim brutalizmem otwiera on oczy na prawdę dnia dzisiejszego.
15 stycznia w Akademii Kijowsko-Mohylańskiej na zakończenie wystawy prac Serhija Jakutowycza (jego kandydaturę uniwersytet ten wysunął do Nagrody Szewczenkowskiej) pokazano „Modlitwę”, w której ów artysta nie tylko stworzył dekoracje, ale w istocie określił nimi całą koncepcję wizualną z jej paradoksami. Przyszło dwukrotnie więcej ludzi, niż mogła pomieścić sala na tysiąc miejsc, potrzebny był dodatkowy seans. I nie oznacza to, że „Modlitwa” jest doskonałym filmem, skądże. Ale ten film dotknął takich problemów i bolesnych miejsc, które męczą wielu. W przypadku „Modlitwy za hetmana Mazepę” mamy do czynienia z deklarowanymi przez autora filmu pretensjami na stworzenie nowej mitologii narodowej.
Mit 1. Okno na Europę
Od początku planowano, że film będzie jednym ze składników wielkiego projektu. Obok niego miała powstać wystawa „Świat Mazepy”: otwarcie w Ukraińskim Domu, objazd wszystkich wielkich muzeów Europy, zakończenie trasy na Biennale w Wenecji, a potem przejście na tamtejszy festiwal filmowy. W istocie miała to być prezentacja ukraińskiej kultury w świecie. I plan oczywiście nie został zrealizowany. Ale czy od samego początku nie były to pobożne życzenia? Z całej wizji pozostała premiera światowa na Festiwalu Filmowym w Berlinie, w doprawdy honorowej kategorii: „poza konkursem”. Premiera, z którą producent, a zapewne i autor filmu, wiązał wielkie nadzieje: „…chcemy przede wszystkim zadziwić Zachód – już go zadziwiliśmy i jeszcze zadziwimy: treścią, potencjałem intelektualnym i elementarnymi normami arystokratycznego zachowania”.
Zachodnia krytyka dostrzegła plastikowy „urok”, a nie rycerski duch. Projekcja odbywała się w pustych salach, na widowni siedziała przeważnie delegacja ukraińska i rosyjska (ta ostatnia głośno cieszyła się z każdej wpadki). Nieliczni europejscy widzowie opuszczali salę przed upływem godziny, a potem w kuluarach rozmawiali o strasznym ukraińskim kiczu. Słowem, okna na Europę nie udało się wyrąbać.
Mit 2. Skandal, albo „Dobre bo ukraińskie”
Być może jest to dziś jedyny sposób przyciągnięcia powszechnej uwagi, ale problem polega na tym, że skandal zaciera powagę i znaczenie tego, co zostało powiedziane. Reakcja kijowskiej prasy na „Modlitwę” była jednoznacznie negatywna, większość recencji – niszcząca albo wprost szydercza. I nie ma w tym niczego dziwnego, przecież to film-wyzwanie, film-policzek, w którym anything goes; a jedyna zasada to skrajności plus eklektyzm. Prasie bulwarowej właśnie tego trzeba: im gorzej, tym lepiej. Ale co oznacza krytykowanie filmu dla ukraińskiej inteligencji? Tu zaczyna się dramat! Przecież pamięta ona jeszcze, jak Iilienkę, jednego z najbardziej utalentowanych reżyserów, zaszczuwano trzydzieści lat temu. Broni więc filmu, historii, człowieka i jest to ludzkie i zrozumiałe.
Broni również ukraińskiego kina. Jest jednak jakaś magia w tym niepoprawnym sylogizmie: „dobre, bo ukraińskie”. Jednak gdy staje się on hasłem, przychodzi z zewnątrz jak sugestywna mantra, o czymś to już świadczy.
Mit 3. Pogrzeb kina poetyckiego albo Estetyka martwa przed urodzeniem
„Modlitwa za hetmana Mazepę” to sztuczność wybrana jako zasada. Poczynając od próby połączenia wody z ogniem: płaszczyzny obrazów Serhija Jakutowycza i trójwymiarowej przestrzeni kina, której rozległość nasila się dzięki rozrzutnej, chaotycznej, a niekiedy zwyczajnie nieprofesjonalnej ręcznej kamerze (operator – Jurij Illienko). Praca operatorska w filmie ma wiele wad technicznych, niektóre fragmenty są nieostre, kompozycja niektórych ujęć jest aż nazbyt ekscentryczna (odśrodkowa do granic entropii). W fimie nieustannie nadużywa się filtrów, wazeliny, nazbyt już gwałtownych poruszeń i wykrzywionej perspektywy.
Do tego niechlujność szczegółów. A kamera z bezlitosnym obiektywizmem odnotowuje wszystkie te „drobiazgi”: a to nieopalone ślady kostiumów na nagich ciałach branek, a to czarno-białe kserokopie portretów Mazepy, które znajduje marszałek Żuk. Film ma mnóstwo dziur. Ale problem „Mazepy” polega na niejednorodności tego, co sztuczne. Płaszczyzny dekoracji Jakutowycza, fantastycznie wykonane, istnieją jakby odrębnie, są niczym zbędne, nie wspierają ich ani kostiumy, odzwierciedlające zupełnie inną stylistykę kiczu: folia, jaskrawy nylon i fałszywa pozłotka. Nie pasują do gry aktorów, która przeskakuje od permanentnej histerii i paroksyzmów Piotra I i Karola XII do zwiędłej dewiacji Koczubeichy, zbudowanej na cliché; od niepewnych występów aktorów szkoły klasycznej (Serhij Romaniuk, Łeś Serdiuk, Dmytro Myrhorodski) aż do roztrojonego obrazu samego Mazepy (Bohdan Stupka, Serhij Marczenko, Pyłyp Illienko).
Mit 4. Antybohater, Antyświat
Rzecz jasna, nikt dziś nie żąda socrealistycznego monolitu, czy warto jednak uciekać ze skrajności w skrajność i przedstawiać Mazepę jako postać całkowicie aspołeczną, którą przez większość ekranowego życia prześladują erotyczne koszmary żądań Koczubeichy i Piotra I. Rzecz jasna, chciano nam pokazać drugą stronę obrazu Mazepy, szczwanego lisa, którego życie pokarało za mądrość; ten symbol ukraińskiej niemożności spełnienia, tragicznego rozdarcia w szponach dwóch tyranów, którzy dzielili między siebie panowanie. Chciano zdekonstruować obraz bohatera narodowego. Ale gdzie on jest, ten obraz bohatera, zaklętego w marmurze? Istnieje tylko obraz zdrajcy narodu, na którym ciąży anatema. Czy nie warto było włączyć do filmu choć odrobiny działalności kulturalnej jednego z najlepiej wykształconych ludzi ówczesnej Europy, którym był hetman Mazepa? Słusznie powiadają, że mógłby to być drugi albo dwudziesty film o Mazepie, ale nie pierwszy.
Spójrzmy na jeszcze jeden mityczny obraz, na symboliczną topografię, która otwiera film: oto alegoryczna mapa Europy-kobiety, a Ukraina znajduje się, jak podkreśla komentarz zza kadru, w „słodkim łonie, którego wszyscy pragnęli, które wszyscy gwałcili”. Ta seksualna metafora stanowi równocześnie mesjanistyczną ideę środka Europy.
Ale – to ciekawy szczegół – mapa na początku filmu zawsze daje posmak gatunków kolonialnych: filmów przygodowych, których akcja dzieje się w egzotycznych miejscach, gdzieś na końcu świata. Takie mapy stały się już filmowymi cliché o wyraźnie określonej funkcji stylistycznej: pokazują oddalenie miejsca akcji, jego marginalność i status kolonialny. Co to jest: uświadomiona prowincjonalność – czy jesteśmy białą plamą dla samych siebie, a nie tylko dla Europy, której „centrum” stanowimy?
Mit 5. Piotr czy Mazepa?
Czyje spojrzenie proponuje nam film? Wiadomo, że według scenariusza miał się on rozwijać jako przedśmiertne halucynacje Mazepy, który „niczym na ekranie” widzi retrospekcję swego życia. Znakomite uzasadnienie dla nieliniowej, poszarpanej narracji. I dla ekspresjonistycznie wymalowanej umowności dekoracji – przypomnijmy, że oczywisty poprzednik „Modlitwy”, niemiecki manifest filmowego ekspresjonizmu „Gabinet doktora Caligari” miał podtytuł „Świat oczyma wariata”. W istocie, tak ekspresjonizm, jak neobarok biorą za cel oddanie stanu granicznego, przełamanie perspektywy liniowej, która stanowi jeden z głównych atrybutów centralnej pozycji współczesnego podmiotu.
Jednak już pierwszy epizod „Modlitwy”, właśnie ten nieszczęsny epizod, po którym, wedle kuluarowych statystyk, połowa widzów opuszcza salę, zadaje zupełnie inny ton. Scena sodomii z udziałem znienawidzonego Piotra, zbezczeszczenie trumny Mazepy, martwego, zmumifikowanego – oto od czego zaczyna się film. Oczywiście Piotra pokazano jako prawdziwego potwora, ale nieszczęście polega na tym, że ta potworność w filmie dominuje: i pod względem ilości krwawych scen, i stylistycznie, w eskcentrycznym niesmaku, który jest właśnie atrybutem Piotra, a nie Mazepy.
To jak egzorcyzm: im dłużej wypędza się diabły, tym bardziej człowieka męczą. Jedyne wyjście to skierować swoją energię nie na zaprzeczanie, tylko na na wyrażanie czegoś pozytywnego. Tymczasem „Modlitwa za hetmana Mazepę” nie tyle stara się zdjąć anatemę z Mazepy, ile rozwiać kult cara Piotra, który ogłosił ją ustami Cerkwi. To próba zniesienia anatemy poprzez zaprzeczenie praw tego, kto ją nałożył, przez „zaprzeczenie zaprzeczenia”. Ale ta dialektyka działa w przeciwnym kierunku. Modlitwa „za” staje się oskarżeniem „przeciw”, a Mazepa, rozmnożony w trójcy swoich obrazów, w maskach, odlewach, bliźniętach, lustrach, zmuszony zostaje do przechodzenia przez wszystkie kręgi piekła, entropii duszy. Nie tylko nie przestaje być zdrajcą, nie tylko nie widać w nim jakiejś wyjątkowej mądrości, patriotyzmu, bohaterstwa czy choćby czegoś, co budziłoby współczucie. Wygląda na żałośnie zaszczutego – przez władzę, intrygi, kobiety. I jedyne, co udaje się Stupce-Mazepie, to bezradnie rozłożyć ręce. Archetypowy gest Ukraińca, który wszystko zniesie i na dodatek cynicznie podsumuje: „mamy, co mamy”.
Mit 6. Ukrainka i seks, albo W poszukiwaniu narodowej podświadomości
Dla „męskich” filmów historycznych (czyli filmów o wojnie, walce, historycznych pojedynkach) typowe i w pełni uzasadnione jest sprowadzanie ról kobiecych do czysto dekoracyjnych kąsków dla sentymentalnych uczuć widza. Wedle konwencji kina historycznego w „Modlitwie” powinien dominować trójkąt Mazepa-Piotr-Karol, ale Jurij Illienko robi jedno z najbardziej dyskusyjnych posunięć i wprowadza na prawach dobrej trzeciej części czasu ekranowego historycznie wątpliwy trójkąt Mazepa-Koczubeicha-Motria. Na pierwszy rzut oka chodzi o nieszczęsny (jako że to on właśnie ściągnął na siebie powódź sarkazmu) benefis żony reżysera, Ludmiły Jefymenko, w roli Koczubeichy.
To jednak nie takie proste. Za tym prostym, życiowym powodem kryją się zapewne i inne, głębsze. Bo właśnie na „kobiecym” froncie rozwija się główna chyba intryga filmu. A dokładniej, skupia się wokół kobiecego łona. Już od samego początku, od metaforycznej mapy. Europa-Kobieta, raz młoda i powabna, raz stara i wstrętna. Ukraina – jej Łono, kuszące i bezbronne, ale równocześnie i przerażające.
Ambiwalencja kobiecości w filmie Jurija Illienki wpisuje się w dosyć standardową opozycję virgin/whore – albo odziana w przezroczystą białą szatę cnotliwa „koza” z tępym wyrazem twarzy, albo podstarzała, potworna barbie w kostiumie sado-maso, czyli śmierć. (Ale – na marginesie – obydwie nie wiedzieć czemu z uporem powtarzają jeden jedyny zwrot z repertuaru oligofrenicznej rodzimej reklamy: „Weź mnie”.) Dodajmy do tego kobiecą zjawę pod postacią grubasa-kata w czerwonym skórzanym fartuchu, spod którego wypływają strugi krwi. Albo scenę orgii, gdzie wulgarny tłum na wpół nagich kobiet ociera się, oblizuje i przyciska do szklanej ściany, wzdłuż której jedzie kamera. I oczywiście niemal kluczowa scena z Koczubeichą masturbującą się odciętą głową męża – taka zboczona tanatografia erosa, pragnienie powrotu do łona. Jurij Illienko podczas premiery ogłosił, że w filmie burzy stereotyp cnotliwej Ukrainki, która nic tylko śpiewa i wyszywa. Ale sam film jest nad podziw aseksualny. Nawet tak zwana scena erotyczna pod koniec filmu – to wcielenie niemożliwości seksu. I żale nad tą niemożliwością rozbrzmiewają silniej, niż żale nad losem Ukrainy.
Mit 7. Nadczłowiek, albo Z Bogiem na „ty”
Było to już widać w książce Jurija Illienki „Paradygmat kina”, na okładce której pyszniło się: „Teoria kina. Pan Bóg. All rights reserved”. To bardzo pouczające dzieło otwiera egzegeza „Księgi Bytu” pod względem zawartego w niej paradygmatu twórczości (filmowej). Co ciekawe, ta naiwna, amatorska hermeneutyka ciąży, podobnie jak ludzko-boska postawa samego autora, w stronę gnostycznej herezji (bo przecież nie da się wymyślić czegoś zupełnie nowego). Autor dochodzi do wniosku, że nikt inny, tylko sam Bóg był pierwszym teoretykiem i praktykiem kina, więc poniżej tego poziomu schodzić nie warto. Stąd też, konsekwentnie, swój kolejny film Jurij Illienko robi właśnie dla Boga. Choroba zawodowa reżysera, który tworzy, kieruje, dyryguje swoim światem i już utożsamił siebie z demiurgiem, przeszedł z Bogiem na „ty”? Kompensowanie własnego uczucia opuszczenia, nikomu-nie-potrzebności?
Na okładce broszury reklamowej filmu, przygotowanej na Festiwal Filmowy w Berlinie, podkreślono:
„Modlitwa za hetmana Mazepę to nie tylko tytuł filmu.
Modlitwa to gatunek filmowy.
Modlitwa jako gatunek jest całkowitą innowacją w twórczości filmowej.
Tylko Bóg może oceniać modlitwę.”
Tak więc nic tu po nas, zwykłych śmiertelnikach. A teraz poważnie: jest to doprowadzona do skrajności romantyczna retoryka pokolenia lat sześćdziesiątych o geniuszach-nadludziach. Oczywiście, Siergiej Paradżanow jest geniuszem. I kropka. Gdyby to ode mnie zależało, wprowadziłabym moratorium na używanie słowa „geniusz” przynajmniej na kilkadziesiąt lat, póki jeszcze do reszty nie zdemoralizowało artystów albo nie przemieniło się w przekleństwo.
Mit 8. Geniusz i cenzura
Cenzura to środek nacisku państwa na geniusza, by nie mógł stworzyć swego arcydzieła (odsłonić prawdy, wyrazić opinii, otworzyć oczu ludzkości itp.). Określenie, które jeszcze nie tak dawno świeciło swoją aksjomatyczną oczywistością. Precz z cenzurą! I równocześnie – z redaktorami, z korektorami: i poszła-poleciała chałtura i grafomania. Ze zdziwieniem stwierdzono, że wylane zostało dziecko z kąpielą. Teraz, bez tej grupy profesjonalnych redaktorów, dawni dobrzy rzemieślnicy okazują się żałosnymi amatorami. I widać to nie tylko w kinie, ale w całej produkcji kulturalnej – od katastrofy językowej do fatalnej przebudowy Kijowa.
Ale cenzura to termin nie tylko polityczny, ale też psychoanalityczny. Takie zewnętrzne superego, ze wszystkimi normami kulturowymi, wartościami moralnymi i imperatywami kategorycznymi.
Arcydzieło zrobić znacznie łatwiej, niż dobry film. Można nawet na ślepo – taka jest autoironiczna refleksja w filmie Woody Allena „Koniec z Hollywood”. Wydaje się, że tak właśnie robi swoje arcydzieło Illienko: „wyłączając” wszystkie filtry kulturowe i zawierzając spontanicznej podświadomości. Swego rodzaju pismo automatyczne. Kozetka psychoanalityka, na której wytrząsa się brudy ze wszystkich zakamarków. Ale psychoanalitykowi trzeba zapłacić, bo nie do każdej głowy chciałoby się zaglądać. Tylko dla widza ta kozetka stała się madejowym łożem. Nieprzytulna jakaś.
Mit 9. Stworzenie mitu
Mogę się zgodzić, że chodzi o film symptomatyczny. Ale czy stał się on filmem-mitem, filmem, który zjednoczyłby wszystkich widzów w zbiorowej modlitwie za Mazepę, za Ukrainę, do czego dążył reżyser? Być może w epoce postmodernizmu czas naiwnych, mitycznie całościowych bohaterów przeminął. Ale dla Ukrainy to wieczysty brak. Paradoksalna sytuacja: ukraiński mit jeszcze nie powstał, a już go zdekonstruowano. Trzeba najpierw nakręcić własne „Ogniem i mieczem”, a dopiero potem własnego „Mazepę”… A wtedy historia będzie pomagać, a nie szkodzić życiu.
Olha Briuchowiecka
przeł. Katarzyna Kotyńska
„Komentar”, marzec 2004, nr 3
pierwodruk: „Kino-Teatr”, 2003, nr 2
przedruk możliwy tylko za zgodą redakcji pisma „Komentar” oraz tłumacza
Pokaż ten tekst swoim znajomym na Facebooku
- - - - - -
